Интервью Михаила Кучеренко с Борисом Гребенщиковым
АМ.Борис, наш журнал представляет собой издание, посвященное аудио технике высокого качества. Существует целая индустрия производства аппаратуры для воспроизведения музыки в домашних условиях, которая балансирует на грани техники и искусства. И сходство ее звучания с реальным не является здесь главной целью (в отличие от профессиональной аппаратуры) — как и, например, в произве дении искусства, где всегда есть место некоему отклонению от реализма — то, что, говори мы о живописи, можно было бы назвать манерой художника. Аппаратура в домашних условиях не может даже и претендовать на то, чтобы передать живое концертное звучание. С помощью железа, дерева, стекла, пластика — то есть нес кольких ящиков — нельзя полноценно воспроизвести симфонический оркестр. Но донести основное содержание музыкальной работы вполне можно. Так в двух сло вах можно обрисовать темы, обсуждаемые на страницах нашего журнала. Скажи, пожалуйста, чем, на твой взгляд, прежде всего звук в студии отлича ется от того, что у тебя получился сейчас, дома? Услышал ли ты разницу между звучанием, имевшимся в лондонской студии Alchemy при записи твоего послед него альбома, и звучанием дома? Б. Г. В студии аппаратура гораздо в большей степени предназначена для такого рода музыки. Думаю, что мои домашние колонки и усилители больше под ходят для хорошего джаза и подобной, естественной музыки. Ведь то, чем я зани маюсь,— это искусственная музыка. Часто в мои задачи входит извлечение таких звуков, которые в реальности практически не встречаются. Когда я слышу то, что я делаю на своей домашней системе, я могу представить, как это будет звучать везде: и на хорошей аппаратуре, и на “мыльнице”. Раньше я мучился оттого, что не мог себе представить, как моя музыка звучит у когото другого, мне не хватало “точной линейки”. Теперь я об этом имею представление. Для меня это важно с технической точки зрения. А в студии звук просто раз в пять громче и жирнее. АМ. Дома нет нужды достигать студийного качества звучания? Б. Г. Нет, студия — это работа, и слушают музыку в студии люди с особы ми ушами, привыкшие к тому, что их чувства будут переполнены. Дома мне это со вершенно не обязательно. Домашняя система нужна мне как точка отсчета. АМ. Разделяешь ли ты скептическое отношение некоторых музыкантов к так называемым аудиофилам, порой придающим свойствам аппаратуры даже не кий мистический смысл? Вот они утверждают, что слышат разницу в “звучании” подставок, кабелей из экзотических материалов, изготовленных чуть ли не с при менением магии Вуду, и это для них не только увлечение, они пытаются вытащить даже самые незначительные нюансы звучания, зафиксированные при записи… Б. Г. Я понимаю, что это особая сфера жизни, и слава Богу, что люди за нимаются разными вещами, в частности этим. И это, безусловно, не самое худ шее, чем может заняться человек. АМ. Студийная техника, как можно понять из твоих слов, является своего рода инструментом, микроскопом, и ты считаешь, что такая точность передачи фонограммы может быть излишней в домашних условиях? Б. Г. Дома меня соседи сразу сдали бы “в менты”. Изза уровня громко сти, особенно басов. В студии воссоздается атмосфера концерта, но в ограничен ном пространстве, что “нечестно”, хотя я это люблю. АМ. А тебе не кажется, что человек, не ограниченный в плане жилищных условий, возможностей, бюджета, мог бы задаться такой целью? Ведь это так интерес но и соблазнительно — добиться дома того же звучания, какое было во время записи? Б. Г. Прослушивание нашей фонограммы на мастерингстудии в Лондоне стало одним из самых сильных моих музыкальных впечатлений за последнее вре мя. Для меня это был новый этап, такого я еще не слышал. Звучание было гром ким и очень увесистым, обладало хрустальной чистотой. Но кроме того что подоб ная аппаратура стоит безумных денег, требуется еще и специальная обработка по мещения. Я думаю, жить в таком месте было бы сложно. АМ. Есть композиция, есть текст песни и, скажем, игра музыкантов. Это, видимо, приоритеты. В какой мере музыканты принимают участие в процессе ра боты со звукорежиссером, когда он говорит: я хочу этот инструмент выдвинуть вперед, а этот разместить в панораме глубже, а тут применить некий спецэффект? Б. Г. Я думаю, что здесь существуют две школы. И многие музыканты, веро ятно, считают верным правдивое воспроизведение звука. А мне нет до этого дела, потому что я воспитан в школе Джорджа Мартина и Брайна Ино, где музыкальное произведение является отдельным пространством. С самого детства меня интересо вало именно это: создание музыкальных пространств, в которых моя душа может жить. И поэтому для меня все это “позиционирование звуков”, “эшелонирование” и все остальные замечательные слова такого рода как раз описывают рабочие приемы, потому что песня, помоему, это только фундамент того, что с ней можно сделать. АМ. В этом процессе ты сам принимаешь участие, или же это дело твоих звукорежиссеров? Б. Г. К сожалению, я никому не могу этого доверить, потому как никто кро ме меня не слышит того, что у меня в голове. Как Хендрикс — когда ему показали только что созданный эффект хорус, он даже заплакал: вы не понимаете, говорит, я этот звук слышу в своей голове уже 15 лет! Вот это мне очень близко… АМ. С точки зрения звукового пространства, то, что у тебя получилось в квартире, напоминает ли то, к чему ты стремишься, то, что ты слышишь в музыке? Б. Г. Мне бы поработать со своей новой домашней системой годик, я бы сказал точно. Пока я доволен тем, что она, по крайней мере, правдиво воспроиз водит картину. Какую картину — это уж мое дело. Теперь мне нужно эксперимен тировать, пробовать, как все будет звучать. АМ. Какие из твоих работ с точки зрения качества записанного звука бы ли наилучшими? Б. Г. Четыре альбома я выделю сразу. Два записанные в Лондоне — “На вигатор” и “Снежный лев”. Тогда я поставил определенные задачи, и очень опыт ный звукооператор их решил. И два хороших альбома мы записали здесь — “Рус ский альбом” и “Кострома — монамур”. АМ. Ведь это не самые последние работы! С чем связан тот факт, что и до и после них ты видишь иной результат? Б. Г. Там мне была ясна задача. Те же альбомы, которые мы делаем по следние четыре года,— это поиск. Мы так пока и не осознали, к чему именно хо тели бы прийти. Но для меня это вдвойне интересно, я готов сделать хоть двад цать ошибок — главное, получить такое сочетание звуков, которое будет новым и интересным. АМ.Связан ли успех тех альбомов, которые ты считаешь самыми удачны ми, с размером их бюджета? Б. Г. Нет. Скажем, “Русский альбом” и “Кострома — монамур” были запи саны практически без бюджета. АМ.А есть ли разница в подходах российских звукорежиссеров и, скажем так, западных? Уместно ли говорить о различных школах звукорежиссуры и о су ществовании российской? Б. Г. У русских звукорежиссеров, даже очень хороших, я могу обозначить две позиции. Либо они используют подход интуитивный (“вот так, кажется, хоро шо — и ладно”), либо очень старательно, по книжкам, все выстраивают, и иногда получается даже неплохо. В то время как школа, допустим, британской звукозапи си, которая мне гораздо ближе,— это школа опыта. Чем больше человек работает, тем больше умнеет. И еще: у британцев “не замыленные” уши. А типичный рус ский звукорежиссер подходит к любому музыкальному произведению с такой по зиции: “Вот я слышал пластинку Yes в молодости, и это было круто! А то, что вы делаете,— все равно это дерьмо по определению. Поэтому я буду вертеть ручки так, как мне покажется нужным и интересным. Но я знаю твердо, что Yes все рав но лучше”. АМ. Чем вызвано такое пренебрежительное отношение? Тем, что они не достаточно образованны? Или они считают, что в наших условиях вообще ничего невозможно достичь? Б. Г. Я думаю, и то и другое. Вообще длительное употребление водки в пищу приводит к желчному взгляду на мир. “Все равно всё дерьмо, и я, и вы, и всё вокруг… поэтому нечего даже и дергаться. Я вам сейчас быстренько сделаю звук за двадцать рублей, и скажите спасибо, что вот такой сделал, а то мог бы сделать и хуже или вообще провод порвать и сказать, что ничего не работает”. АМ. Если попытаться расставить приоритеты в процессе звукозаписи?.. Например, на первом ме сте композиционные и текстовые материалы… А вот качество звука на какое место ты бы поставил? Б. Г. Боюсь, что я здесь буду продолжать сводить счеты со звукорежиссе рами. Они почемуто все говорят: “Ты пиши, а мы потом сделаем со звуком то, что нужно”. Это чистой воды обман! По счастью, первые десять лет в звукозаписи я провел с А. Тропило, который использовал другой подход. Занимаясь записью, мне нужно слышать с самого начала до самого конца общую картину, а не чтобы потом звукоинженеры вносили свои поправки — менято не интересует, что у них в голове! Наверное, не совсем то, что у меня. Я им не верю, мне сразу нужно знать, как будет звучать каждый инструмент. АМ. А есть ли примеры, которым ты подражаешь? Какие из музыкальных работ оказали на тебя влияние? Б. Г. Альбомы Мартина, записанные с Beatles в 1966–67 годах — “Revolver”, “Sgt Pеpper’s Lonely Hearts Club Band”, “Magical Mystery Tour”. Для меня это абсо лютный критерий того, что можно сделать в звукозаписи. Такое сочетание динами ки, баланса инструментов и чистоты звука до сих пор остается непревзойденным. АМ. А более современные? Б. Г. Мне очень нравится авангардная серия Тома Вэйтса — гдето перио да альбомов “Rain Dogs” или “The Black Rider”. АМ. А если попытаться сравнить “Blue Valentine” того же Вэйтса, который был записан практически вживую, и те его сложные работы, с их чисто студийным подходом, которые так тебе нравятся? Б. Г. Мне, безусловно, ближе студийная работа и создание невероятных вещей. Вспоминаю Брайна Ино, который говорил, что использует студию как му зыкальный инструмент. АМ. Учитывая то, что твоим эталоном в звукозаписи являются записи Beatles, наверное, нетрудно предсказать ответ, и всетаки: цифровым или анало говым технологиям ты отдаешь предпочтение? Б. Г. Только аналоговым! Цифровые технологии хороши для обработки и монтажа, но “цифра” имеет заметно более сухой звук, что делает его неинтересным и менее выразительным. Звук в цифре, точнее, цифровое представление звука — оно ведь сэмплируется, но никакое сэмплирование не может дать реальной картины, это будет лишь приближением. Это то же самое, что, скажем, восстановленный сок. Хотя многие коллеги объясняют мне, что уже выросло целое поколение, вос питанное на “цифре”, и аналоговый звук оно воспринимает как рыхлый и несовре менный. Я вполне могу допустить, что это именно так, но не согласен с тем, что цифра — это прогресс.
